Justo hace un momento, mientras estábamos preparando la grabadora, ha pasado un colega y nos ha dicho que te conocía, que eras vecino suyo por ahí por Santiago Bernabeu. Ha preguntado que por qué te estábamos entrevistando, que a qué te dedicabas. Pese a la calidad de tus películas, resulta desconcertante lo desconocido que eres.

Bueno, esta es una vieja historia en mi biografía. ¡A mí Cayetana Guillén Cuervo no me ha llevado a Versión Española nunca! No sé por qué. Vale que yo tengo la leyenda del malditismo, pero por ese programa ha pasado todo el mundo. En Francia aman la cultura, me respetan y son verdaderamente acogedores, pero en este país se crean unos tronos increíbles, caprichosos y arbitrarios. Se matan por colocarse. Y a mí eso nunca me ha interesado. Lo mío es hacer cosas: escribir, dibujar, pintar… Eso me lleva todo el tiempo. Desdichadamente ahora, ya de forma tardía, se empieza a reconocer el portento de El buen amor: cómo en mi primera película hay un cuidado, casi musical, del espacio y del tiempo. Cuando fui seleccionado en el Festival de Cannes, gente como el escritor Max Aub, Luis Buñuel o el gran historiador Georges Sadoul quedaron deslumbrados viendo la película.

En este país se crean unos tronos caprichosos y arbitrarios. A mí eso nunca me ha interesado. Lo mío es hacer cosas.

Y eso de un vallisoletano que iba para banquero…

Fíjate, ahora estoy leyendo el tocho del biógrafo de Miguel Delibes y casi estoy viéndome a mí mismo; o sea, tratando de verme en un espejo, porque yo en cierta manera he sido como él. Tenemos una biografía paralela. Ambos cursamos la carrera de profesorado mercantil, ingresamos en un banco, hicimos unas oposiciones y las ganamos, los dos escapamos del banco e ingresamos como caricaturistas en El Norte de Castilla, tanto él como yo, con un decalaje de catorce años. Él escribió su primera novela, que fue Premio Nadal, a la misma edad que yo El buen amor. El propio biógrafo se ha quedado asombrado al ver la película y reconocer en ella las mismas raíces que tenía Delibes. Una de las principales diferencias es que él se quedó en la tierra y yo tuve que emigrar porque el cine no se puede hacer en Valladolid. Al final soy el personaje más ajeno a mi ciudad, el más desconocido. Incluso Miguel Delibes no quería verme, no quería charlar conmigo. Parece ser que mis películas le planteaban ciertas heridas. Intenté saludarle varias veces en la escuela de comercio donde daba clases de Derecho Mercantil pero me rehuyó siempre, saludándome cortesmente y tratándome de usted. Llegó un momento en el que verdaderamente, no sé, me humilló.

Una de tus pocas películas que se ha rescatado recientemente en DVD (aunque no en una edición a la altura) es, casualmente, una de las que más nos gusta de tu filmografía: El buen amor. ¿Cómo abordaste el que fue tu debut en el largometraje?

Lo hice yo todo: escribí la historia, el argumento, el guión y tuve que organizar la fotografía y los encuadres. Los técnicos no estaban acostumbrados a valorar ese trabajo y se creían que era cosa suya, cuando es la manera de expresión de los directores. Algo que en buena medida es culpa de los directores. Mi compañero Basilio Martín Patino tardó dos o tres años en hacer la de Nueve cartas a Berta y, por ejemplo, a Fernando Fernán Gómez se le ve mucha fatiga a la hora de colocar la imagen y rodar. Sin embargo, en El buen amor hay diversión. Una gozada. El viaje de la película no fue preparado, era el mismo que se hacía a Toledo. La hice así, viajando allí, estando allí. Como luego he hecho todas mis películas. Para mí es muy fundamental conocer el espacio. Ahora todo el mundo adora esa película, la descubre, lo cual me parece bien, pero en su momento fue absolutamente descuidada. Mis mejores amigos hicieron unas críticas salvajes. Tremebundo. Hace cincuenta años que no la veía y realmente me he asombrado. Estas cosas te dan tanta vida… Poder decir “lo hice bien”, “lo disfruté”, que es lo fundamental. Sin más historias.

¿Cuánto te ha pesado la etiqueta de buñueliano?

Pues hombre, no me ha pesado nada, porque cuando estaba preparando Viridiana él vio mi mediometraje de final de curso, Sor Angelina Virgen, y le gustó mucho. Vio también El buen amor en el Festival de Cannes y escribió una carta muy elogiosa diciendo que era una de las películas más puras del cine español, algo a lo que ni hicieron mención en todas las revistas que había entonces, como Nuestro Cine y Filme Ideal. Lo borraron del mapa completamente.

¿Cómo fue tu trato con Buñuel?

Pues le saludé una vez, pero me causó mucho reparo y él mismo se encontró con dificultades. Me lo encontré en unas callejuelas del festival de Cannes y quise agradecerle que hubiera hablado tan bien de mi película y media. Me dijo “bueno, muy bien, muy bien, muchacho”. Supe que no trataba de hacerme la pelota. Lo que había dicho era verdad y no tenía por qué repetirlo. Y nunca más nos volvimos a ver.

Poder decir “lo hice bien”, “lo disfruté”, es lo fundamental. Sin más historias.

¿Qué crees que le debes y qué te separa de él?

Los dos hemos mamado las mismas historias, las mismas novelas. Después de Cervantes no ha habido en nuestra literatura un genio tan grande como Pérez Galdós, y ese es el que nos alimentó a Buñuel y a mí, indudablemente. Las películas de Buñuel no se estrenaron en España cuando yo estaba rodando las mías. Estaban prohibidas, prohibidísimas. Recuerdo cuando vi en París Los olvidados y Nazarín. Me parecieron grandiosas. Los olvidados todavía me sigue pareciendo la más grande, pero no del cine español sino del cine universal. El acercamiento a esos muchachos abandonados de las afueras, toda esa fuerza telúrica, surreal y poética enorme. Buñuel era un gran poeta. Por encima de todo era un gran poeta. Y yo… Yo he hecho lo que he podido.

En algunas ocasiones has llegado a hablar de Padre nuestro como de tu versión de Viridiana.

El hombre que sale de un convento, nada menos que del Vaticano, y vuelve al pueblo, a su familia, a hacer algo en ayuda de esa familia que no atendió. No creo que Padre nuestro sea ni menor ni mayor que Viridiana. Hay películas que no se pueden comparar. Pero, de todas formas, ambas comparten una misma historia que es a la vez mi propia historia. Yo también salí de un convento. Al igual que Buñuel tuvo una educación católica muy fuerte, de la que le viene esa rama tan tremenda y a la vez tan lírica y tan hermosa, yo quise ser santo en una época. Uno había mamado la religión católica y algunos aspectos son muy interesantes y turbadores: la pasión, el martirio que se confundía con la tortura franquista y todas estas historias.

La monja de clausura de Carta de amor de un asesino, la monja de Las bodas de Blanca, el obispo de Padre nuestro… Las figuras y elementos religiosos son una constante en tus películas.

Claro, está en mi propia biografía. Yo vivía alrededor de la mayor densidad de conventos en el mundo: Valladolid. No sólo la mayor densidad de conventos sino también de cuarteles. Eso estaba ahí. Lo militar de Madregilda lo vivimos Ángel Fernández Santos y yo pero de una manera sangrante. Y entre mis personajes siempre ha habido una monja. Hay una imagen que siempre cuento y es verdad: todos los veranos en vacaciones íbamos a Medina de Río Seco, al convento de Las Claras, a ver a la tía abuela de mi madre. Se presentaba a través de unos pinchos terribles, con una oscuridad tremenda y encima con un velo tupido que le enmascaraba el rostro. La primera vez que la vi debía de tener cuatro o cinco años. Esa imagen era aterradora, tenebrosa, daba pánico, pero a la vez te creaba un morbo y una excitación muy grande. Para mí hay dos imágenes en mi vida: esta que digo del convento de la tía abuela y luego otra de otra tía mía. Un verano, cuando yo tenía cinco o seis años y estaba dibujando en la cocina al lado de mi madre y su hermana, miré a la entrepierna de mi tía y resultó que no tenía bragas. Debía ser por el verano, porque era muy puritana y además cuidaba a un sacerdote. La mezcla era terrible. Yo vi aquello negro, con relieve y tal… Sin lugar a dudas son mis trescientos dibujos de ahora y mis exposiciones de erotismo religioso. Es de donde deriva todo. No sé, es lo religioso y el erotismo español, esa especie de túnel terrible. La erótica española es muy oscura, muy siniestra, muy dura. La de Francia es súper elegante. Tanto que hay quien dice que es el amor.

Un verano, cuando yo tenía cinco o seis años y estaba dibujando en la cocina al lado de mi madre y su hermana, miré a la entrepierna de mi tía y resultó que no tenía bragas.

En tu primera película fuiste muy posibilista, y por eso pudiste contar la historia que querías. ¿Por qué en la siguiente, Amador, no fue así? ¿Cómo fue abrirse camino en la España de la época?

Lo que yo he podido ver en estas películas mías, sobre todo en las primeras, que han sido las más machacadas por el triunvirato de la censura, el realismo crítico y los del fandango de Cine Ideal, es que la imagen tiene mucho poder y transmite toda la tenebrosidad de la época. Esto ocurre con Amador, que fue prohibida en su totalidad tres veces y tuvo que reescribirse otras tantas. A pesar de todo, ahí donde colocabas la imagen estaba España. Se rodaba donde pasaban las cosas. Han pasado cincuenta años y ves que la angustia y el desbarate moral han quedado en todas esas imágenes. Faltaron cosas por decir pero no por subrayar. Donde colocabas la cámara estaba la huella de Franco.

Hay en el libro que te dedicó Carlos Barbachano una serie de dibujos de trazo ligero de una mujer desnuda, tumbada en distintas posiciones. Una mujer que tiene un pueblecito español en el pubis. Si nos pidieran una imagen que resumiera tu mundo elegiríamos esa. ¿Te parecería bien como síntesis?

No, no sabría decir. Esos dibujos representan mi lado lírico. Cuando mi vida es terrible necesito ese espejo, esa forma de catarsis. Quizás una buena síntesis podría ser Duerme, duerme, mi amor. La rodé con una alegría grandísima y, sin embargo, es más dura y más tenebrosa que todos los dibujos de la entrepierna.

Esa película nos parece tu otra gran joya. Nos encanta.

Es la que le gusta a la gente joven. Estaba a punto de morir Franco. Fue un verano de desesperación y de entusiasmo a la vez. Desesperación porque la situación económica personal de cada uno de los guionistas era terrible. Era una historia de Manuel Ruiz Castillo y Esmeralda Adam a la que yo entré más tarde, porque ellos se habían encasquillado. Él había colaborado con Fernán Gómez en El extraño viaje y ella era actriz y compañera mía en la Escuela y era su primer guión. Era tal la rabia que pusieron que la trama se devoraba a sí misma. Yo apuntalé con más diversión y esa mala leche que a los tres nos salía natural de la entrepierna, de la vena. Las imágenes, como cuando la mujer llega a la casa y tira el váter por la ventana, son principalmente mías, y las frases de Manuel y Esmeralda. Esa diversión y esa risa eran nuestro único consuelo en aquel momento. Nos reuníamos como viciosos para seguir tirando del hilo a ver hasta dónde llegábamos. Era el único descanso que teníamos, porque en aquel momento la realidad era durísima para nosotros. Ellos vivían juntos, pero yo volvía solo a casa, esperando a que nos volviéramos a reunir la mañana siguiente.

La erótica española es muy oscura, muy siniestra, muy dura.

Esa elipsis de la boda, que no sabemos si es una elipsis o qué diablos es, hizo que casi nos explotara la cabeza. ¿Crees que Duerme, duerme, mi amor es más loca y salvaje hoy que entonces?

Yo creo que sí, indudablemente. Es mucho más difícil expresarse ahora en el cine español que entonces. A pesar de las grandes dificultades que había antes, ahora son máximas.

En ese momento, tu cine parece apostar por una tercera vía frente a las inminentes comedias del destape y las películas más intelectuales de Querejeta…

Querejeta es un impostor, eso de entrada. Este hombre no entendía nada, tiró El espíritu de la colmena a la basura. Duerme, duerme, mi amor y Padre nuestro estuvieron en su mesa y tampoco las entendió. Pero ni eso ni nada. Lo siento por él, porque ahora me da pena verle mayor, enfermo y achacoso, pero estas cosas hay que decirlas. Nosotros nos tirábamos veinticuatro horas estudiando a Scott Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Juan Benet o Pérez Galdós y él estaba buscando inversiones para poder rodar las películas. Hacía trabajos cojonudos, pero no puede ser que se apunte al lado creativo en el que estábamos nosotros. Es gracias a él que pudimos hacer las películas, pero mientras él buscaba inversiones los demás estábamos quemándonos las pestañas con lo que más queríamos.

Uno de los puntos críticos de tu relación con él fue tu película de 1972, Carta de amor a un asesino. Nunca llegó a estrenarse comercialmente. ¿Cómo fue aquello?

La hice gracias a Querejeta, que me abrazó y me dijo que qué película más hermosa había hecho. Luego tuvo un percance con la distribuidora y dijo que había que dejarla dormir. Estaba el ABC haciendo campaña en contra y la dejó apartada hasta hoy. La ordeña para las televisiones y a mí no me paga nada. Parece que me duele, pero el rencor que le pueda tener es sobre todo por El espíritu de la colmena, que casi no llega a hacerse, y por El sur.

Es mucho más difícil expresarse ahora en el cine español que entonces. A pesar de las grandes dificultades que había antes, ahora son máximas.

Siempre has tenido relaciones difíciles con los productores.

Los productores que he tenido no han sido los más adecuados. Quitando al principio a Alfredo Matas, un hombre al que le gustaba el cine, el resto hicieron aguas. El de Me enveneno de azules nos estafó a todos. Por ejemplo, Diario de invierno, un retrato de la muerte en medio de un policíaco que es lo más maduro que he hecho, me la produjo un amiguete mío que se quería hacer famoso en la época de Pilar Miró. Como luego la película fue al revés y no la quería ver ni dios porque era muy dura y exigente, pues ni se ha vendido, ni se ha editado, ni nada. Él se desentendió, de ella y del cine. Otro caso: La anécdota de cómo llegué a hacer Duerme, duerme mi amor es la siguiente: el distribuidor de la Paramount en España tenía una diarrea fenomenal y un amigo mío que trabajaba allí le llevó el guión entre un lote que había pedido cuando no podía salir de la cama. Pues bien, este hombre, entre el ambiente del camastro y la diarrea, se partió de risa y fue por eso que se pudo producir. Porque el señor de la diarrea dijo que se había divertido mucho.

Hablando de colaboraciones que sí funcionaron, hiciste tus tres últimas películas con Ángel Fernández Santos al guión, con quien ya trabajaste en Las bodas de Blanca. ¿Cómo fue vuestra relación?

Para mí fue importantísimo desde que empezamos a trabajar juntos en el mediometraje Los toros en la literatura. Exagerando, las historias son mías y los guiones son de Ángel. Cuando me encuentro con una persona de tal categoría como escritor y guionista, le doy libertad. Trato de no interrumpirle ni ponerle zancadillas, siempre y cuando no se salga de lo que yo quiero. Sin Ángel es muy difícil que hubiera hecho las películas que hicimos. Con él he aprendido muchas cosas porque, aunque estudió en la Escuela, lo suyo era la literatura y entendía tanto de cine como de teatro, que es todo uno. Los grandes como Orson Welles o Dreyer no diferencian entre cine y teatro. Y Ángel es un grande, como prueba que sea guionista de una de las diez mejores películas del universo: El espíritu de la colmena. Las mías adolecen de ser demasiado mías, pero la de Erice es universal. Tengo una gran adoración por Víctor y Ángel.

Al final, contar historias y querer a una persona son las dos cosas más grandes.

Hay algunos flecos en tu trayectoria que nos quedan un poco sueltos. A pesar de que la muerte de Franco te podría haber dado más libertad para actuar, entre 1975 y 1985 permaneciste en la sombra.

Sobre todo escribí para otros. Para Jorge Grau escribí una historia sobre alguien que llegaba a un semáforo en plena Mancha y tenía que pararse. A partir de ahí venía todo el cine de la abstracción y del absurdo. El tema era el mismo que en El ángel exterminador pero la anécdota era distinta.

¿Algún proyecto abortado que te haya dado especial rabia no sacar adelante?

La mayoría son de la época de Franco, prohibidos por la administración o chafados por productores que no entendían nada. Tenías que seguir luchando y pariendo otras historias. En realidad, lo pasabas bien… y muy mal también. Pero, de todas formas, peor lo pasaba cuando la historia no funcionaba y se encasquillaba. Aquello era tu vida y, en momentos como esos, te sentías como muerto. Al final, contar historias y querer a una persona son las dos cosas más grandes.

¿Fue el amor otro proyecto abortado?

Yo tuve la suerte de haber tenido a Teresa, la persona que me ha acompañado toda la vida, sin casarnos y sin tener ninguna deuda pendiente entre nosotros. Tengo que confesar aquí que ella ha sido muy importante para que el loquillo de Paco Regueiro haya podido subsistir. Me quitaba todas las neurosis. Hubo un entendimiento esplendoroso.